„Hadrář“ Prahy dvacátého století? – Kulturní dějiny jako postmoderní freska

Veronika Košnarová
Ústav pro českou literaturu AV ČR, v. v. i., Praha

SAYER, Derek:
Praha, hlavní město dvacátého století: Surrealistická historie.
Z anglického originálu přeložil Jindřich Veselý.
Praha, Volvox Globator 2021, 513 stran, ISBN 978-80-7511-584-3.

Kniha britsko-kanadského kulturního historika a emeritního profesora Albertské univerzity v Edmontonu Dereka Sayera (*1950) Praha, hlavní město dvacátého století: Surrealistická historie vyšla v originále v roce 2013.1 Setkala se vesměs s pozitivními, ba nadšenými recenzemi2 a byla vyznamenaná několika oceněními – u nás jí bylo například uděleno zvláštní uznání Ceny F. X. Šaldy za rok 2014. Bohemistické tematice se autor věnuje dlouhodobě: již v roce 1998 publikoval rozsáhlou monografii Pobřeží Bohemie: České dějiny a k pražskému tématu se vrátil v knize Praha: Křižovatka Evropy.3 Sayer není samozřejmě jediný zahraniční historik, jehož pozornost přitáhly (kulturní) dějiny Prahy. Asi nejznámější (a zároveň i nejosobitější) je v tomto směru italský bohemista Angelo Maria Ripellino (1923–1978) se svou Magickou Prahou,4 stejnou měrou si ovšem zaslouží pozornost stylově střídmější Praha černá a zlatá od pražského rodáka, v Americe usazeného českoněmeckého literárního a kulturního historika Petera Demetze (*1922).5 V relativně nedávné době pak vyšla – českými recenzenty spíše negativně hodnocená – kniha francouzského historika Bernarda Michela (1935–2013) Praha: Město evropské avantgardy, 1895–1928.6 Z publikací kolektivního charakteru lze připomenout katalog k výstavě uspořádané v roce 1997 v Muzeu krásných umění v Dijonu Praha 1900–1938: Utajené hlavní město avantgard.7

Úvod recenzovaného svazku stylizuje Sayer velmi podobně jako ve své dřívější bohemistické práci The Coasts of Bohemia: A Czech History. V obou případech se v úvodních řádcích věnuje osvětlení titulu knihy. Zatímco v Pobřeží Bohemie se jedná o narážku na Shakespearovu Zimní pohádku,8 v knize Praha, hlavní město dvacátého století se mu inspirací a metodologickým vzorem stal nedokončený projekt německého filozofa, estetika a sociologa Waltera Benjamina (1892–1940) „Paříž, hlavní město devatenáctého století“, který se zachoval jen v podobě fragmentárních Pasáží.9 Mnohé z nich je podle Sayera bližší duchu naší (postmoderní) doby, vyznačující se – slovy filozofa Jean-Françoise Lyotarda – „nedůvěrou vůči metanaracím“ modernity, vůči velkým vyprávěním orientovaným na teleologický smysl dějin. Praha naopak, soudí Sayer, „nabízí jen málo pro velká vyprávění, a nejméně ze všeho pro velká vyprávění o pokroku. (…) Praha poskytuje hodně odlišné východisko pro zkušenost moderny než Londýn, Paříž, Los Angeles nebo New York.“ (s. 19) Za hlavní město dvacátého století ji považuje proto, že dalece předčí jiné metropole počtem různých způsobů, jimiž lze být moderní, a „také skutečností, že je to místo, kde se modernistické sny znovu a znovu rozpadají; místo, kde dříve či později vždy spadnou masky, aby se tak velká vyprávění o pokroku ukázala jako pohádka pro děti, jimiž jsou“. Moderní historie Prahy je podle Sayera „názornou lekcí černého humoru. Kde jinde získat lepší smysl pro ironii a absurditu, trvalou podezíravost ke smyslu velkých teorií a vůči totalitním ideologiím a zároveň rabelaisovský požitek z toho, jak všechny společenské a intelektuální nároky na racionalitu nevybíravě podvrací erotika? A právě tohle je krajina, kterou zkoumá tato kniha.“ (s. 20)

Derek Sayer má ambici následovat Benjaminovu – psychoanalýze blízkou – metodu symptomatického „čtení“ časoprostoru města coby projevu „snových vizí“ „snícího kolektivu“, neboli jinak řečeno: v materiálních reziduích hledat uchovanou nevědomou, amorfní snovou konfiguraci minulosti, přítomnou skutečnost nahlížet jako náhle se vynořivší obraz minulosti. Tímto svým přístupem k dějinám měl Benjamin blízko právě k surrealismu. Ač jej rozhodně nepřijímal bez výhrad,10 byl Bretonovu hnutí velkou měrou zavázán za jeho iniciační gesto, spočívající v tom, že se jako první podívalo na ruiny dějin otevřenýma očima. Sayer k tomu podotýká: „Pasáže mají hodně společného se surrealistickým dérive, bloumáním bulváry i postranními uličkami města, procházkou nezbytně bezcílnou, protože je vedena nadějí na náhodné setkání se zázraky skrytými v nitru každodennosti.“ (s. 15)

Pokud cílem Waltera Benjamina bylo odhalit prehistorii modernity, Derek Sayer svou knihu ambiciózně považuje za příspěvek k prehistorii postmodernity. Benjaminovou metodou se přitom neinspiruje pouze na rovině přístupu k dějinám, ale rovněž co do způsobu prezentace. Podobně jako on tak používá techniku montáže a rovněž koláže. V praxi to znamená, že přechází bez nějakých významnějších césur mezi různými obdobími, oblastmi umění a kultury (literaturou, výtvarným uměním, architekturou, fotografií, filmem, hudbou) i perspektivami, z nichž na sledované fenomény nahlíží. Ve výkladu se nedrží žádné striktní chronologie; ze zřetele ji sice zcela nepouští, v žádném případě to však není hlavní organizačně-kompoziční princip jeho promluvy.

Titul knihy je poněkud zavádějící a do jisté míry marketingový, neboť podstatná část textu nemá se surrealismem (coby hnutím) ani s (moderní) Prahou nic (moc) společného.11 To se nicméně netýká první kapitoly, příznačně zarámované pobytem André Bretona, jeho ženy Jacqueline Lamba a básníka Paula Éluarda v Praze v roce 1935. Tehdy zde také Breton proslovil přednášku „O surrealistické situaci objektu“, kde mimo jiné zazněla věta o Praze coby magické kapitule staré Evropy (srv. citaci na straně 24).12 Peter Demetz k tomu ve své knize trefně poznamenává, že čeští surrealisté i jejich následovníci „po celá desetiletí nesprávně citovali Bretona tím, že prostě vynechávali podmiňující adjektivum vieille a tvrdili, že Breton prohlašoval magickou Prahu za hlavní město Evropy. (…) Pro Bretona však byla Praha hlavním městem staré Evropy, kdežto Paříž metropolí evropské modernosti.“13 Přejímání tohoto mýtu Demetz vytýká i Ripellinovi, který podle jeho názoru musel vědět, že se jedná o podstatný posun Bretonových slov.14 Pokud jde o Sayerův vztah k oběma jeho (o Praze píšícím) předchůdcům, lze pozorovat jistý nesoulad mezi explicitním prohlášením a praxí: Sayer sice podle svých slov sympatizuje „s Demetzovou nechutí k motivu ‘magické Prahy’“ (s. 454), nejednou však k Ripellinovi (a to souhlasně) odkazuje a leckdy se zdá, že jeho způsob zachycení pražského genia loci formou asambláže poskládané z různorodých fragmentů – pasáží z románů, básní, esejů, literárních citátů, ale také malířských, divadelních a filmových sugescí15 – by rád následoval.

Autorovo těžko popiratelné zalíbení v mýtotvorné síle naší metropole dokládá druhá kapitola, jež je z podstatné části věnována pražskému pobytu Guillauma Apollinaira, respektive literárnímu zpracování tohoto zážitku ve slavné pasáži jeho básnického „Pásma“ a v povídce „Pražský chodec“. Další zaznamenané události se asociačně vztahují buď k osobnosti samotného básníka (jehož vliv na českou předválečnou i meziválečnou avantgardu byl zcela zásadní), nebo ke skutečnostem vylíčeným či sugerovaným jeho (nejen výše zmíněnými „pražskými“) texty.

Třetí kapitola je zarámována postavou Franze Kafky; Sayer se v ní věnuje nejen jemu, potažmo existenci židovské komunity a pražského židovského ghetta, ale i architektonickým proměnám Prahy či specifičnosti národního hřbitova na Vyšehradě. Ve čtvrté kapitole se převážně zabývá moderní předválečnou a meziválečnou architekturou (kubismem, funkcionalismem, konstruktivismem, respektive jejich specifickými českými variantami), a to nejen pražskou, ale i brněnskou a zlínskou. Tematicky velmi různorodá pátá kapitola,16 nazvaná „Politika těla“, začíná poměrně dlouhým pojednáním o rakouských umělcích secese, kteří měli nějaký vztah k Čechám (Egon Schiele, Gustav Klimt, Oskar Kokoschka), a poté obrací pozornost k dadaismu, který byl u nás recipován se značným zpožděním, až kolem poloviny dvacátých let přes pařížské umělce. Moderní „politiku těla“ Sayer dále ilustruje na meziválečných avantgardních počinech s erotickou tematikou (mimo jiné Erotická revue a Edice 69 Jindřicha Štyrského nebo průlomový film Extase Gustava Machatého z roku 1933) a v kontrastu s tím pak evokuje situaci v Německu po nástupu Hitlera k moci a vztah nacistického režimu k umění a meziválečné avantgardě.

V šesté kapitole se sám autor do jisté míry ocitl (s nadsázkou řečeno) „na okraji propasti“ (jak zní samotný název kapitoly), konkrétně: na hranici bulváru. Vedle pasáží věnovaných Mezinárodní výstavě surrealismu (Exposition internationale du surréalisme) z roku 1938 v Paříži (zájem o výstavní počiny meziválečných let, jež byly z různých ohledů významné, je pro knihu obecně příznačný) tu totiž najdeme poměrně podrobné vylíčení intimních vztahů pařížských surrealistů. V podobném duchu jsou pojednány postavy hudebního skladatele Bohuslava Martinů a spisovatele Jiřího Muchy, jež spojoval vášnivý milostný vztah s mimořádně nadanou, v pouhých pětadvaceti letech zesnulou skladatelkou a dirigentkou Vítězslavou Kaprálovou.17

Předposlední kapitola rekonstruuje mimo jiné seznámení Louise Aragona a André Bretona a pozdější takzvanou Aragonovu aféru, která skončila jeho rozchodem s Bretonem i surrealismem. Analogicky k tomu je pojednán rozchod Vítězslava Nezvala s ostatními členy Skupiny surrealistů v ČSR, který byl taktéž motivován politicky, ergo vztahem obou zmíněných básníků ke komunistické straně. Autor zde obrací pozornost také k absurdně-surrealistické historii pražského Veletržního paláce, který se po okupaci proměnil ve shromaždiště Židů povolaných do transportů směřujících do terezínského ghetta.18 Poslední kapitola pak dává nahlédnout do poválečné historie českého (post)surrealismu, ale také do Bretonova pařížského bytu, obývaného po jeho smrti malířkou Toyen.

Je poněkud paradoxem, že Sayerova kniha má některé popularizační rysy (k nimž počítám především výše zmíněné pasáže o milostném životě aktérů meziválečné kultury),19 zároveň je však čtenářsky velmi náročná. To bohužel v praktickém ohledu ještě násobí zpracování knihy, především zařazení poznámkového aparátu až na samotný závěr svazku a absence bibliografie (v původním anglickém vydání je přitom poznámkový aparát alespoň strukturován podle jednotlivých kapitol a bibliografie ani seznam vyobrazení20 zde nechybí). Je zcela mimo diskusi, že Sayerovo dílo je co do rozsahu a různorodosti pojednaných faktů a událostí počinem monumentálním, před nímž nelze než smeknout. To – stejně jako skutečnost, že se jedná o zahraničního badatele – by však nemělo automaticky generovat „imunitu“ nebo omluvu před kritickými poznámkami a výtkami. Jakkoli obdivuhodný Sayerův počin totiž je, nese v sobě zároveň i nemálo problémů.

Věcné chyby jsou v takto rozsáhlé práci (rozsáhlé co do počtu stran i interdisciplinárního a časoprostorového záběru) zcela logické. Většina dosavadních recenzentů je sice také zmínila, ovšem obvykle s poznámkou, že nejde o nic závažného. Tomu mohu přitakat v případě některých chyb v názvu, datu21 či pravopise, které je navíc nutno zčásti připsat českému překladateli, respektive české redakci.22 Za závažnější považuji některá zkreslující či vyloženě mylná tvrzení, jež sice vypovídají o záležitostech zdánlivě okrajových, nic to však nemění na tom, že přispívají k šíření dezinformací. Abych byla zcela konkrétní, uvedu několik příkladů:23 spisovatel Roger Vailland nenavštívil v létě 1927 Prahu spolu s Richardem Weinerem (s. 183), ten jeho pobyt v Čechách pouze zprostředkoval a odkázal ho do péče své sestry. Rozhodně také nelze tvrdit, že malíř Jan Zrzavý na rozdíl od Josefa Šímy udržoval těsné kontakty s domovinou (tamtéž). Šíma byl v meziválečném období v pravidelném kontaktu s českým kulturním prostředím (například jako přispěvatel Rozprav Aventina), ostatně sám Sayer se zmiňuje, že Breton a Éluard přicestovali do Prahy právě v doprovodu Josefa Šímy. Nakladatelství Orbis nebylo přejmenováno na Státní nakladatelství knih o literatuře, hudbě a umění (SNKLHU), jak se praví na straně 500; autor je zaměňuje s Odeonem, posloupnost názvů je navíc opačná (přesně toto je však případ, kdy měla zareagovat česká redakce a chybu opravit).

Za zkreslující považuji hovořit o ineditním periodickém cyklu vzniklém v autorském okruhu Karla Teigeho v roce 1951 jako o „samizdatové antologii Znamení zvěrokruhu“ (s. 497). Svazky byly původně označovány jako „Pracovní sborníky“, pojmenování „Znamení zvěrokruhu“ – podle emblému zodiakálního znamení daného měsíce, kterým byl každý svazek opatřen – se začalo používat až ex post v šedesátých letech v souvislosti s přípravou sborníku Surrealistické východisko z roku 1969.24 Rovněž tvrzení, že „časopis Aura nikdy nespatřil světlo světa“ (s. 438), je zavádějící. Aura a Analogon nebyly dva na sobě nezávislé projekty, jednalo se (pokud vím) o týž projekt surrealisticky zaměřeného časopisu, jehož koncepce i název se postupně vyvíjely. Analogon navíc rozhodně nevytvořil sám literární teoretik a spisovatel Vratislav Effenberger, jak se ze Sayerova podání zdá vyplývat. Poslední poznámka vztahující se k českému (post)surrealistickému okruhu šedesátých let: Básník a teoretik Stanislav Dvorský a další jmenovaní nebyli uprchlíky, kteří se záhy vrátili (s. 500), do Paříže neemigrovali, nýbrž tam pobývali plánovaně v souvislosti s výstavou, na níž participovali. Obecně lze říci, že o době válečné a poválečné píše Sayer velmi telegraficky. Je očividné, že těžištěm jeho zájmu i erudice je období mezi válkami.25 Teze o Praze coby hlavním městu dvacátého století se odvíjí od charakteru umění a kultury právě ve dvacátých a třicátých letech,26 rozhodně však neobstojí tváří v tvář celému – v tuzemském kontextu obzvláště turbulentnímu a velmi proměnlivému – dvacátému století.

Rozsáhlejší je okruh problémů takříkajíc metodologického rázu. Slovem „problém“ zde nemíním pouze něco, co je možné autorovi vytknout coby jistý nedostatek, nýbrž i otázky, které mně při čtení (i po přečtení) knihy vytanuly na mysl. Ve smyslu výtky jde o problémy, jež jsem zaznamenala z pozice své profese literární historičky. Týkají se především toho, že autor – svou původní specializací sociolog – přistupuje k literárnímu textu jako k jedné z možných stop minulosti, nikoli jako ke slovesnému útvaru specifického (estetického) rázu. Nese to s sebou mimo jiné automatické ztotožňování vypovídajícího subjektu textu s reálnou psychofyzickou osobností autora. Za další omezení považuji práci s odbornou literaturou. Derek Sayer velice často odkazuje na memoáry, knižní vydání korespondence, z odborné literatury na katalogy výstav či publikace jiných (zahraničních) kulturních historiků. Studie domácích badatelů obvykle nebere v úvahu.27 Kdyby přitom tak učinil, mohl by třeba leckteré události pojednat hlouběji či nuancovaněji.28 Za další slabinu práce, tentokrát již obecnějšího charakteru, považuji nedostatečné projasnění autorovy pozice. V úvodu sice předkládá onu velmi vyhraněnou tezi o Praze coby hlavním městě dvacátého století, tu však v dalším výkladu nerozvíjí dostatečně hloubavě ani razantně. Své stanovisko buď jen sugeruje,29 nebo zůstává u reprodukování: fakt, citací dobových materiálů, interpretací jiných autorů.

Nejsložitější je otázka smyslu a záměru Sayerovy knihy a také jejího předpokládaného adresáta. Pokud by totiž byla zamýšlena jako populárně-naučná publikace a byla určena širšímu (více či méně poučenému amatérskému) publiku, pak by pravděpodobně většina z vyslovených výtek pozbyla na relevanci. Zdá se mi však, že autorovy ambice byly přeci jen trochu větší. V takovém případě je třeba se při zvažování odpovědi znovu vrátit k Walteru Benjaminovi a jeho metodě, v níž sehrává klíčovou roli sám subjekt pisatele (historika, „hadráře paměti“, jak říká sám Benjamin)30 a jeho gesto uchopování tématu (dochovaných stop minulosti), jeho „snění“, jeho imaginace,31 jež vytváří daný obraz zvoleného úseku kulturních dějin. Derek Sayer takovýto přístup sice naplňuje, v jiných ohledech však při následování Benjamina zůstává spíše kdesi na „půli cesty“. Svůj obraz minulosti totiž zdaleka neskládá jen z „odpadků“, jak to mínil Benjamin, ale naopak často i z rekvizit takříkajíc hlavních a mnohokrát již probíraných. Co se týká například titulního surrealismu, soustředí se výhradně na pařížské a pražské meziválečné centrum s jejich známými aktéry a všechny jiné tuzemské podoby surrealismu zcela pomíjí.32 Rozsah shromážděných informací je sice nebývalý, nicméně jde o fakta, která jsou až na výjimky relativně snadno dostupná a zjistitelná. To by samo o sobě nevadilo, měla-li by kniha jinou přidanou hodnotu – ať už v podobě neobvyklé perspektivy, z níž se o tématu pojednává, nebo poezie – jak jí oplývá třeba Ripellinova Magická Praha. Ta sice selhává coby důvěryhodné vodítko při putování kulturními dějinami Prahy,33 avšak je sugestivní básnickou meditací. Kvality básnického textu v Sayerově knize ovšem nenacházím. Zajímavý úhel pohledu zde místy probleskne, především tam, kde Sayer hodnotí jistá česká specifika, jako je třeba hřbitov na Vyšehradě nebo poměr k takzvané lidovosti.

Důležitější než samotný obsah se mi tak nakonec jeví forma podání. Sayerův opus reprezentuje postmoderní psaní o kulturních dějinách: jeho kniha není nová informacemi, jež přináší, a obvykle (bohužel) ani úhlem pohledu, nýbrž především způsobem uspořádání, seskládání právě těchto událostí do právě tohoto celku. Je pak na každém čtenáři, jakému způsobu vizualizace historického časoprostoru dává přednost: zda monumentálním freskám, nebo intimnímu, introspektivnímu minimalismu.

Abstract

The book entitled Praha, hlavní město dvacátého století: Surrealistická historie is a Czech translation of the original English edition Prague, Capital of the Twentieth Century: A Surrealist History (Princeton – Oxford, Princeton University Press 2013) by British-Canadian cultural historian Derek Sayer. It deals with a number of events, phenomena and figures from the artistic and cultural history of Prague and the Bohemian lands from the late nineteenth to the second half of the twentieth century, with a special focus on the interwar period. The reviewer is primarily concerned with the author’s method. Sayer, she argues, takes inspiration from the methods of the German philosopher and sociologist Walter Benjamin (1892–1940), and in the style of montage and collage (as a “ragman of memory”, as Benjamin himself put it) freely transitions between different time periods, fields of art and culture, and the perspectives from which he examines the phenomena under study. The surrealist movement from the book’s title is only one of the topics which reveal the author’s predilection for the myth-making genius loci of “magical Prague”, in the spirit of the Italian writer and Bohemianist, Angelo Maria Ripellino (1923–1978). But Sayer does not equal Ripellino in poetic quality. In terms of the scope and diversity of the facts and events discussed, Sayer’s book is a monumental achievement, but the reviewer points to methodological problems in the handling of literary texts, a limited knowledge of Czech scholarly literature and a sensationalizing tendency. What is innovative about the book is not the point of view or the facts presented, but their arrangement, which represents a postmodern way of writing about cultural history.

  1. SAYER, Derek: Prague, Capital of the Twentieth Century: A Surrealist History. Princeton (NJ) – Oxford, Princeton University Press 2013. ↩︎
  2. Z českých ohlasů lze zmínit např. recenzi Lenky Bydžovské v Umění (roč. 62, č. 6 (2014), s. 576–578). Velmi kritický byl naopak Peter Bugge v časopise Central Europe (roč. 13, č. 1–2 (2015), s. 114–116), jehož recenze dokonce vyvolala autorovu polemickou reakci a následnou Buggeho odpověď (SAYER, Derek: Response to Peter Bugge’s Review. In: Tamtéž, roč. 14, č. 1 (2016), s. 58–61; BUGGE, Peter: Response to Derek Sayer. In: Tamtéž, s. 61–63). Leckteré věci, na něž Bugge upozorňuje, v přítomné recenzi taktéž zazní. ↩︎
  3. SAYER, Derek: The Coasts of Bohemia: A Czech History. Princeton, Princeton University Press 1998; TÝŽ: Prague: Crossroads of Europe. London, Reaktion Books 2018. ↩︎
  4. V originálu Praga magica (Torino, Einaudi 1973); česky vyšla poprvé v roce 1978 v exilovém nakladatelství Index v Kolíně nad Rýnem, oficiálně pak v Odeonu v letech 1992 a 1996 a v Argu v roce 2009. ↩︎
  5. V originálu Prague in Black and Gold: A History of a City (New York, Hill & Wang 1997), česky s podtitulem Výjevy ze života jednoho evropského města v nakladatelství Prostor v letech 1999, 2004 a 2012. ↩︎
  6. V originálu Prague, belle époque (Paris, Aubier 2008), česky v nakladatelství Argo v roce 2010. Velmi kritičtí byli k Michelově knize především Luboš Merhaut v internetové literární ročence Echa 2010–2011 (Praha, Institut pro studium literatury 2014 [online], 11. 05. 2011. [Cit. 2022-01-25.] Dostupné z: http://www.ipsl.cz/index.php?id=92&menu=echa&sub=echa&str=echo.php) a Michal Topor v časopise Střed/Centre (roč. 3, č. 2 (2011), s. 121–123). Obě recenze vyšly bez názvu. ↩︎
  7. Název výstavy byl inspirován slavným Bretonovým prohlášením v přednášce pronesené při jeho návštěvě Prahy (k tomu viz níže). Do katalogu přispěli vedle několika zahraničních badatelů převážně čeští historici a historičky umění, byť někteří působí v zahraničí. Specifická pozice Prahy je zde odvozována primárně od její geografické situovanosti (v srdci Evropy), implikující další zvláštní politické, sociální a kulturně-historické konsekvence. O klíčové roli Prahy pro mezinárodní šíření surrealismu se zmiňuje v jednom ze vstupních textů katalogu Jaroslav Anděl (ANDĚL, Jaroslav: Prague, modèle pluriculturel de la modernité. In: MENANTEAU, Jacqueline – PRAVDOVÁ, Anna – HAVRÁNEK, Vít (eds.): Prague 1900–1938: Capitale secrète des avant-gardes. Musée des Beaux-Arts de Dijon 15 juin – 13 octobre 1997. Dijon, Musée des Beaux-Arts 1997, s. xxviii–xxxiv, zde s. xxxiv). ↩︎
  8. Srv. SAYER, D.: The Coasts of Bohemia, s. [5]. ↩︎
  9. Texty Pasáží vyšly v poválečných souborech Benjaminova díla, viz např. BENJAMIN, Walter: Gesammelte Schriften, sv. V/1–2: Das Passagen-Werk. Eds. Rolf Tiedemann a Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt/M., Suhrkamp 1982. V českém překladu jsou tři tyto eseje součástí výboru z Benjaminových textů Dílo a jeho zdroj, sestaveného Růženou Grebeníčkovou (Praha, Odeon 1979): Paříž, hlavní město devatenáctého století (s. 67–78); O některých motivech u Baudelaira (s. 81–112); Centrální park (s. 113–129). Čtvrtý esej „Paříž druhého císařství u Baudelaira“ je zařazen do 2. svazku Výboru z díla Waltera Benjamina s názvem Teoretické pasáže, který uspořádal a přeložil Martin Ritter (Praha, OIKOYMENH 2011, s. 226–306). ↩︎
  10. Srv. jeho stať „Surrealismus: Poslední momentka evropské inteligence“ z roku 1929. Česky vyšla v antologii Benjaminových textů Agesilaus Santander, které uspořádal a přeložil Jiří Brynda (Praha, Herrmann & synové 1998, s. 123–142). ↩︎
  11. Akcent na surrealistický diskurz přitom české vydání podtrhuje koláží Karla Teigeho na obálce. ↩︎
  12. Přednáška vyšla jako součást publikace André Bretona Co je surrealismus? Tři přednášky [o vývoji surrealismu, o surrealistické situaci objektu a politické posici dnešního umění] (Brno, Joža Jícha 1937). ↩︎
  13. DEMETZ, P.: Praha černá a zlatá (2004), s. 463–464. Z angličtiny přeložil Zdeněk Hron. ↩︎
  14. Tamtéž, s. 464. Demetz se obecně ve své knize Praha černá a zlatá proti Ripellinově mýtu o magické Praze do značné míry vymezuje (srv. tamtéž, s. 15). ↩︎
  15. Srv. COSENTINO, Annalisa: Kniha-město / The Book City. In: TÁŽ (ed.): Angelo Maria Ripellino: Praha byla krásnější než Řím. Příběh české avantgardy / Prague was more beautiful than Rome. Story of the Czech avant-garde. [Katalog výstavy.] [Praha], Museum Kampa – Sapienza Università di Roma – Filozofická fakulta Univerzity Karlovy [2019], s. 41–44, zde s. 42. ↩︎
  16. Obsah jednotlivých kapitol zde načrtávám maximálně stručně a ilustrativně. Jen pouhý výčet všech témat, jimiž se autor zabývá, by vydal na několik stran. Jeho záběr je vskutku encyklopedický. ↩︎
  17. Peter Bugge ve zmíněné recenzi, resp. odpovědi na Sayerovu polemickou reakci (viz pozn. 2), vidí jako hlavní problém – dle jeho názoru – očividnou genderovou nevyváženost v prezentaci představitelů avantgardy, kdy ženy jsou zobrazeny primárně prostřednictvím svého vzhledu a vztahů k mužským kolegům. Mne irituje především zmíněný sklon k senzačnosti a bulvárnosti. ↩︎
  18. Jak však v recenzi upozornil Jan Lukavec, obraz Židů čekajících na transport v boudách přilehlých k Veletržnímu paláci neodpovídá historické skutečnosti; „zmíněné dřevěné pavilony se totiž nacházely na pozemku, kde stojí dnešní Parkhotel, v areálu Pražských vzorkových veletrhů a tzv. Radiotrhu v sousedství nynějšího nákupního centra Galerie Stromovka“ (LUKAVEC, Jan: Surrealistická setkávání v hlavním městě 20. století. In: Deník N, 3. 6. 2021,
    s. 14). ↩︎
  19. Nedokáži posoudit, nakolik takovéto začleňování jistých popularizačních, ba bulvárních momentů patří (či nikoli) ke specifikám anglosaského psaní o dějinách. ↩︎
  20. Soubor vyobrazení (celkem je v knize více než šedesát černobílých reprodukcí) je v anglickém a českém vydání totožný. ↩︎
  21. Například Seifertova sbírka Město v slzách nevyšla v roce 1920 (jak se píše na straně 56), nýbrž 1921. ↩︎
  22. České vydání přitom mělo hned tři redaktor(k)y: Jana Sušera, Věru Leiniger a Elišku Ryšavou. Uvádím jen několik příkladů, které jsou v anglickém originále správně, zatímco v českém překladu se objevuje chyba: na straně 189 českého překladu se píše o Le Corbusierově knize Za novou literaturu, až v textu poznámky je uveden správný překlad původního názvu Vers une architecture (tedy Za novou architekturu). V hlavním textu je uvedeno, že Fučíkova Reportáž psaná na oprátce vyšla poprvé v necenzurované podobě v roce 1955 (s. 77), až v poznámce je odkaz na správný rok 1995. Sixty-Eight Publishers by v souladu s českým pojmoslovným územ bylo namístě označit za exilové, nikoli „emigrantské“ nakladatelství (s. 196). Epizodně se objevují i chyby v číselných odkazech na poznámkový aparát. ↩︎
  23. Podotýkám, že jsem tyto záležitosti zaznamenala pouze u témat, jimiž jsem se v minulosti sama zabývala. O řadě věcí, o nichž autor píše, mám znalosti velice povrchní, a skutečný rozsah těchto mylných a zkreslujících tvrzení tak nejsem schopna objektivně posoudit. Chápu také, že některá zkreslení mohla vzniknout při práci s literaturou a prameny v českém jazyce, který je pro autora jazykem cizím. O to více v českém překladu měla však myslím zafungovat redakce. Redaktoři mohli přizvat ke spolupráci i nějakého lektora (i když vzhledem k interdisciplinárnímu charakteru knihy by bylo zapotřebí spíše více lektorů z různých oborů), který (kteří) by podobné záležitosti býval(i) mohl(i) podchytit. Je mi jasné, že zde vznáším idealistický požadavek, že i tak už muselo být české vydání knihy pravděpodobně podnikem nezanedbatelně nákladným. Přesto je podle mého názoru škoda, že mu nebyla (či nemohla být) věnována větší péče. ↩︎
  24. DVORSKÝ, Stanislav – EFFENBERGER, Vratislav – KRÁL, Petr (eds.): Surrealistické východisko 1938–1968: UDS. Praha, Československý spisovatel 1969. Že „Znamení zvěrokruhu“ je zde považováno za primární název, přitom ještě více sugeruje anglický originál: „…a samizdat anthology entitled Znamení zvěrokruhu“ (SAYER, D.: Prague, Capital of the Twentieth Century, s. 521). K objasnění označení sborníků srv. slovníkové heslo „Pracovní sborníky ‘Znamení zvěrokruhu’“ v encyklopedii: PŘIBÁŇ, Michal a kol.: Český literární samizdat 1949–1989: Edice, časopisy, sborníky. Praha, Academia – Ústav pro českou literaturu AV ČR, v.v.i., 2018, s. 383. ↩︎
  25. V knize také postrádám odkaz na zásadní studii Stanislava Dvorského o surrealismu 40.–60. let, publikovanou v kolektivní monografii Alternativní kultura (DVORSKÝ, Stanislav: Z podzemí do podzemí: Český postsurrealismus čtyřicátých až šedesátých let. In: ALAN, Josef (ed.): Alternativní kultura: Příběh české společnosti 1945–1989. Praha, Nakladatelství Lidové noviny 2001, s. 77–154). ↩︎
  26. Na to ostatně upozornil už historik Pavel Kolář (KOLÁŘ, Pavel: Když Praha byla metropolí Evropy. In: Lidové noviny (29. 11. 2014), příloha Orientace, s. x). ↩︎
  27. Vzhledem k zaměření práce je zarážející také absence odkazů na práce literární vědkyně a spisovatelky Daniely Hodrové (především na Město vidím…), Karla Krejčího (Praha legend a skutečností) nebo Tomáše Vlčka (Praha 1900: Studie k dějinám kultury a umění Prahy v letech 1890–1914). ↩︎
  28. Kromě příkladů zmíněných na jiných místech této recenze bych uvedla ještě přebudování letohrádku Hvězda na muzeum Aloise Jiráska v rámci tzv. jiráskovské akce. Nešlo pouze o počin na počest oficiálního národního klasika, nýbrž i o snahu potlačit nešťastnou vzpomínku na prohru v bitvě na Bílé hoře (srv. BAUER, Michal: Jiráskovská akce: Medializace literatury na přelomu 40. a 50. let. In: Tvar, roč. 8, č. 16 (1997), s. 10; TÝŽ: Jiráskovská akce. In: TÝŽ: Ideologie a paměť: Literatura a instituce na přelomu 40. a 50. let 20. století. Jinočany, H & H 2003, s. 153–185). Pasáž o zřízení Jiráskova muzea se objevila již v autorově knize The Coasts of Bohemia, včetně totožné ilustrační fotografie (s. 302–303), v přítomné knize ji ovšem autor obohatil o surrealistické akcenty. ↩︎
  29. Peter Bugge ve své recenzi v této souvislosti poukázal na to, že autor často zakončuje proud úvah (resp. dílčí pasáže výkladu) řečnickou otázkou (viz pozn. 2, s. 115 recenze). ↩︎
  30. Srv. DIDI-HUBERMAN, Georges: Před časem. Brno, Barrister & Principal, s. 105. ↩︎
  31. Imaginaci Benjamin pojímá v souladu s Charlesem Baudelairem coby schopnost vnímat intimní a utajené vztahy věcí, jejich korespondence a analogie (viz tamtéž, s. 126). ↩︎
  32. Jen z doby meziválečné a válečné lze jmenovat rezonanci surrealismu v Brně, v českobudějovické skupině Linie, v nastupující mladé generaci v Praze a v Brně (Skupina Ra, spořilovští surrealisté, monstrualismus Jana Řezáče, Josefa Proška, Otty Mizery a Miroslavy Miškovské) či v Lounech. Zcela stranou Sayer ponechal také slovenský nadrealismus (k tomu srv. recenzi Petera Buggeho, s. 116). ↩︎
  33. Srv. k tomu též velmi zajímavý článek současného italského bohemisty Alessandra Catalana, zhodnocující s odstupem let Ripellinovo dílo (mj.) v konfrontaci s Demetzovým přístupem (CATALANO, Alessandro: Mýtus magické Prahy: Praha černá a zlatá Petra Demetze a Magická Praha A. M. Ripellina. In: Souvislosti, roč. 12, č. 1 (2001), s. 144–156). ↩︎

Soudobé dějiny č. 1 leden 2023